开心锤锤

一 日神与酒神

酒神与日神是二元对立并且富有象征意义的两个概念，酒神狄奥尼索斯身上散发着原始的生命力，是一种忘我的冲动，是一种生命由毁灭到创造的永恒循环。正如狄奥尼索斯被提坦巨人们撕成碎片后的重生，生命经历了由解体到重新组合成为新的生命个体的过程。“人在酒神精神的支配下，充满着幸福和狂喜，一切原始的冲动都得到解放，而不受任何理性观念和原则的束缚。人类受了酒神精神的鼓舞，自由发泄他原始的本能，沉溺在狂欢、酣歌、舞蹈之中，达到一种完全忘我的境界。”——酒神精神是一种弥足珍贵的非理性精神。当然万事万物都有对立面，神灵也不例外——与酒神狄奥尼索斯意义相反但又相辅相成的神灵是太阳神阿波罗——他被视为掌管文艺之神，主管光明、青春、医药、畜牧、音乐等，同时他是希腊神话中的花美男之一，拥有完美的身材以及超高的音乐才华，是人类的保护神、光明之神、预言之神、迁徙和航海者的保护神、医神以及消灾弥难之神。“他依靠自身的权利和禀赋，支配着人的内心幻想世界的美丽外观，从而创造出了一个与现实世界相对立的完美、和谐的梦幻世界。作为光明之神的阿波罗，更代表着人的理性和静穆，日神看重的是和谐、限制与哲学的冷静，他总使自己免受刺激，即使激动和发怒，仍然保持着美丽光辉的尊严。”

尼采对日神和酒神的二元性质有着与众不同的独到理解——“日神状态，酒神状态，艺术本身就像一种自然的强力一样借助这两种状态表现在人身上，支配着他，不管他是否愿意；或作为驱向幻觉之迫力，或作为驱向放纵之迫力”。日神可以被视作外观的幻觉，酒神则是情绪上的放纵，这两者都属于非理性的范畴，都植根于人的至深本能，前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。尼采在早期代表作《悲剧的诞生》一书中断言，当阿波罗与狄奥尼索斯代表的两种力量达到均衡时，古希腊文学艺术便臻于顶峰——前者代表的沉静自制，与后者代表的狂放神秘和自我放纵，恰成鲜明对比。希腊文化对众多德国思想家文学家而言都是文化的乐土，歌德、黑格尔、莱辛等人在希腊文化中看到的“高贵的单纯和静穆的伟大”，而尼采在希腊文化中却看出了人们对生活的悲苦所表现出来的旺盛活力和洋溢着悲剧精神的人生观。尼采在对酒神精神的研究中提出了自己完整而独特的人生哲学、艺术哲学和美学思想，他认为悲剧艺术都是酒神艺术，根本的精神是酒神精神，音乐艺术是酒神精神的典型代表之一。

尼采认为，希腊悲剧是从酒神歌队产生的，刚开始时仅仅是歌队，后来演变成真正的原始悲剧，“一个正常的观众，不管是何种人，必须始终知道他所面对的是一件艺术作品，而不是一个经验事实……一个观众越是把艺术品当作艺术即当作审美对象来看待，他就越有能力”。此外，尼采认为合唱是再现自然的过程，尽管是一种时过境迁，历史变迁却永远存在的原始生命力，代表了生存的意志，是文化还没正式产生之前便早已存在的自然张力。尼采指出，戏剧是随着合唱的发展以及日神精神的参与而诞生的——由此他提出一个概念“魔变”——魔变是指一切戏剧艺术的前提。在这种状态中，酒神的醉心者把自己看成萨提尔，而作为萨提尔的他又看见了神，也就是说，他在他的变化中看到了一个身外的新幻象，他是他的状态的日神式的完成，于是戏剧随着这一幻象而产生了。

古希腊戏剧最初的形式便是萨提尔（或称羊人）剧，通常在酒神节庆典中上演，含有原始情欲的成分和喜剧元素。其后发展为喜剧和悲剧：喜剧旨在呈现人性以及神性中滑稽荒诞的一面，悲剧则重在刻画人物崇高悲壮的一面。亚里士多德《诗学》对悲剧有深入的研究，对后世影响巨大。其实作为同样的文学样式，悲剧并不天然高于喜剧，只是由于亚氏研究喜剧的著作早已散佚，故后人乃有高下之误判。亚氏关于悲剧的定义：悲剧是对一个严肃、完整、具有一定长度的动作的模仿。悲剧主人公多为出身高贵的王子英雄，但由于性格缺陷，或倨傲无礼，不得不承受巨大病苦，并遭受覆亡的结局。陀思妥耶夫斯基曾说，苦难是人类意识唯一根源——悲剧的本质就在于将世上美好的事物粉碎，让人看清其背后冷峻残酷的现实，看清凡人如何抗争，始终无法逃脱命运的拨弄。由此观众的心灵也将得到“净化”和“宣泄”（catharsis）[5]。

以下次第来谈三大悲剧家：埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。

二《阿伽门农》

《阿伽门农》是埃斯库罗斯最有名的作品，取材于阿特柔斯家族的悲剧。

阿伽门农家族的始祖坦塔罗斯本是宙斯之子，受诸神眷顾。他自作聪明，在某次诸神会饮时肢解自己亲生儿子珀罗普斯，并将其进贡给诸神享用，来考验神祇是否能分辨善恶是非。诸神早已洞察其奸，无人品尝，唯有农神得墨忒尔沉浸在痛失爱女的悲伤之中，无意中吃了一块肉——原来是孩子的臂膀。珀罗普斯出生不久便不幸被其父肢解，诸神怜悯其遭遇，使之死而复生。肩膀所缺块肉则由象牙弥补——珀罗普斯后为伯罗奔尼撒半岛的名祖，其后裔肩部乃有一块白斑。坦塔罗斯此举，看来是古代亲人献祭的传统风俗（《圣经》中亚伯拉罕献子，阿伽门农献女等）。天神对此卑劣行径深恶痛绝。坦塔罗斯死后入地狱，被缚于树。头顶果实累累，却无法品尝，以此备受煎熬。

珀罗普斯后与希波达米亚国王赛马，买通国王的御手密尔提罗斯，暗中拔去对方马车车轴，以此卑劣手段赢得比赛。然而此后珀罗普斯并未兑现诺言，相反将密尔提罗斯推下悬崖。后者临终前向其父赫尔墨斯祈求，让珀罗普斯及其家族世代承受诅咒。

珀罗普斯之子阿特柔斯为迈锡尼国王，无恶不作，曾亲手杀害自己的儿子，并把妻子投入大海，天神决定令他的整个家族遭殃。阿特柔斯之女尼俄柏嫁给音乐家安菲特里翁，后者弹奏竖琴，石块翩翩起舞，自动垒砌城墙，由此建成底比斯城。她曾夸耀自己生养的七个儿女个个出色，她本人则胜过女神勒托，女神令其子阿波罗将她的子女全部杀死。尼俄柏哀伤过度，乃化为巨石。

堤厄斯忒斯是阿特柔斯之弟，他爱上了阿特柔斯的妻子。作为报复，阿特柔斯将堤厄斯忒斯的两个儿子杀死后烹煮，邀请弟弟前来享用。堤厄斯忒斯与亲生女珀罗庇亚交配，生下埃癸斯托斯。日后，埃癸斯托斯从流放地潜回迈锡尼，将阿特柔斯杀死。特洛伊战争期间，阿特柔斯的两个儿子阿伽门农与墨涅拉俄斯征战在外，埃癸斯托斯与留守的王后克吕泰涅斯特拉通奸，并合谋将凯旋的英雄阿伽门农绞杀在浴缸内。

阿伽门农之子俄瑞斯特斯在其姊厄勒克特拉帮助下，为父报仇，杀死埃癸斯托斯和克吕泰涅斯特拉。由此遭到复仇女神的追杀——此后由女神雅典娜出面调停，最终和解。复仇女神乃一变而成亲善大使。

在此神话基础上，埃斯库罗斯创作《俄瑞斯特斯》三部曲：《阿伽门农》、《奠酒人》和《厄墨尼德》并以此表明自己的民主政治观。埃斯库罗斯赞同雅典城邦民主制，主张对罪犯公开审理，并认为判决时应最大限度考虑其杀人动机。阿特柔斯家族循环往复的血亲仇杀最终走向和解，也预示着人类社会由野蛮时代走向文明社会。悲剧的肇始是伊菲革涅亚的献祭——身为联军统帅，六军不发，阿伽门农也徒唤奈何，只得按照神谕将女儿送上祭坛。此外，担心王后克吕泰涅斯特拉不肯放人，阿伽门农又假意宣称让女儿来军营与阿喀琉斯订婚，王后以此双重欺骗为莫大的耻辱，这也为日后阿伽门农被刺埋下了祸根。阿伽门农献祭时的矛盾、恐惧与献祭之后的后悔、绝望，在悲剧中刻画得非常真切，尽管狩猎女神大发慈悲，以一头雄鹿替代，但这丝毫也不能减轻阿伽门农内心的愧疚和负罪感。伊菲革涅亚本人在剧作中着墨不多，是逆来顺受的传统女性形象，说明女性在父权威压下毫无话语权。再加上民族解放，国家利益之类的说辞——强悍如王后，对此也难以抵抗。

特洛伊公主卡桑德拉尽管掌握一定话语权，但同样难以逃脱悲催的命运。作为阿波罗神庙女祭司，太阳神赋予她预言的能力，但由于她不肯屈服于后者的淫威，这一能力之上又附加一个前提——即尽管预言精准，却无人相信。当帕里斯成功诱拐海伦之时，特洛伊举国上下一片狂欢，只有卡桑德拉看到了未来战争的隐患。当希腊人假意撤退留下木马，特洛伊人准备破墙开门，迎接木马入城之时，亦只有卡桑德拉预见了城破之日的凄惨景象。她手持蜡烛，像苏格拉底一样满城寻找，想找到一个头脑清醒之人；她当街哭喊，试图唤醒昏睡在梦中的国人。可惜无人能懂，亦无人理睬。

厄勒克特拉对父亲阿伽门农一直抱有崇拜和幻想，甚至不乏隐秘的性欲望（即“厄勒克特拉”情结），王后对厄勒克特拉则极其憎恶。尤其当王后与埃癸斯托斯通奸后，厄勒克特拉一直在暗中窥伺，王后视其为眼中钉肉中刺。阿伽门农遇刺，俄瑞斯特斯为父报仇，杀死埃癸斯托斯，但面对王后，却有些犹豫——厄勒克特拉上前一步，历数王后种种过恶，俄瑞斯特斯乃痛下决心杀之。我们时常说到希腊人耻感文化——王后以伊菲革涅亚献祭为奇耻大辱，女性尊严受到冒犯，乃决意实施报复，哪怕对方是她的丈夫。

值得注意的是俄瑞斯特斯的伦理困境，这是一个几乎无法解开的伦理结，显示出希腊宗法制度的重大缺陷。王后谋害亲夫，固然死有余辜，但她的死刑执行，却不该由亲生儿子俄瑞斯特斯来执行——因为律法条文规定，杀害血亲，必定死罪一条，即便逃到天涯海角，也必招致复仇女神的追杀。而这里的吊诡之处在于，俄瑞斯特斯弑母，可谓正义复仇，但倘若他由此为复仇女神杀害，世间又有何公理正义可言？作为正义公理的化身，天神阿波罗和雅典娜出面调停，代表人间（以及冥府）律法的复仇女神被迫让步，与俄瑞斯特斯达成合解，放弃对他的追杀，则说明天道或神意幽眇难测，远非凡人所能揣度。悲剧冲突与矛盾由此化解，达到如黑格尔所说的对立统一与和谐（黑格尔用哲学的矛盾冲突解释悲剧成因，是对亚里士多德《诗学》的继承和发展）。

剧中的帕西亚是阿波罗神庙女祭司。她在《厄墨尼德》登场之初便交代了神庙及神谕的历史变迁——据说预言的能力源于地母神盖亚（大地的智慧），其后转赠给她的儿女忒弥斯（正义女神）与福玻斯（光明之神），新一代太阳神阿波罗斩杀了守护该神庙的巨蟒皮同并占据神庙德尔菲，由此成为预言帝（帕西亚意为“蛇之家”，可对比《圣经》中撒旦化身为蛇引诱亚当、夏娃的典故——蛇是智慧的化身，但很可能是邪恶的智慧）。

三《被缚的普罗米修斯》

埃斯库罗斯的另一部代表作是普罗米修斯三部曲。我们先来谈谈普罗米修斯世系。普罗米修斯本人是提坦神，在天庭大战中，加盟宙斯战队，并击败其同类——因为他具有前瞻性，已预知宙斯将为众生之王。他的儿子丢卡利翁是人类始祖，通过抛掷大地上的石块创造出男人和女人。其中他最宠爱的儿子赫楞即为希腊人祖先，赫楞的后代埃俄罗斯有三个儿子，即克瑞透斯、西绪福斯及阿塔玛斯。阿塔玛斯的孙女阿特兰塔是著名女猎手，擅长赛跑，无人能比。后来在比赛中，英雄希波墨涅斯获爱神阿芙洛狄特相助——每当落后时，便在阿特兰塔前面扔下一枚金苹果，在她弯腰捡拾之时实施弯道超越。希波墨涅斯最终赢得比赛并抱得美人归。克瑞透斯的孙子埃宋是希腊城邦的明君，其子伊阿宋率阿尔戈斯号夺取金羊毛，他的故事详见《美狄亚》。

西绪福斯是神话中相对比较复杂的人物。荷马宣称这位科林斯国王是人间最足智多谋的人物——西绪福斯曾以宙斯绑架河神之女的秘密为条件，逼迫这位众神之王签订城下之盟，随后，恼羞成怒的宙斯派死神将他劫持，押入冥府。但这位狡猾之士居然设计绑架死神——他扼住死神的喉咙，大地再无人死去，而冥界则一片荒芜，直到死神被解救，而西绪福斯也再次被打入冥府。在此之前，他已吩咐妻子墨洛珀不得将他下葬——因为根据冥界律法，一个尚未安葬之人并无资格待在下界。于是他告假三天返回阳界处理后事，结果却再次耍赖，不肯如约返回冥府。在他死后，屡遭捉弄的诸神为泄心头之愤，责罚他每日推滚巨石上山，周而复始（墨洛珀是天神阿特拉斯之女，传说她时常遮住面目羞于见人，因为七姊妹中唯有她嫁给凡人——可见婚姻门当户对的观念古已有之）。

西绪福斯是神话人物中的异数，他敢于捉弄神使，不惮与宙斯讨价还价，甚至敢于扼住死神的喉咙，仿佛中国神话中天王老子都不认、胆大包天的“斗战胜佛”孙悟空。诸神认为再也没有比这种推石上山往复循环的无效劳动更为严厉的责罚，但法国哲学家加缪在《西绪福斯的神话》中却说他是求仁而得仁，很可能无怨无悔，“人一定要想象西绪福斯的快乐……因为向着高处挣扎足以填满一个人的心灵”。与其说他沮丧绝望，不如说很可能平静地面对一切，微笑着走向失败——并且从不敢放弃希望。再次引用加缪：“失去希望并不代表绝望。地上的火焰抵得上天上的芬芳。”西绪福斯是反抗的英雄，他代表了人类不甘屈服命运的永恒决心。

接下来谈谈普罗米修斯的抗争。老一辈提坦神伊阿珀托斯与克吕墨涅结合生下阿特拉斯、普罗米修斯以及厄庇墨透斯等诸多子女，其中普罗米修斯是前瞻者，他的弟弟厄庇墨透斯则是后觉者。埃斯库罗斯在剧中用Tyrant一字（本意为僭主，中性词，即被指派临时充当统治者）指代宙斯，使得该字具有强烈的反面意义——非法夺取政权且以暴力进行统治，是为暴君。由此普罗米修斯之抗争乃具有积极的现实意义。普罗米修斯盗火推进了人类文明的进程，使得人类由蒙昧状态走向文明，同时也导致人与神彻底隔绝——这似乎是宙斯不愿看到的事实：最高统治者往往希望民众处于蒙昧状态，一旦觉醒，他的威权将受到质疑和挑战。普罗米修斯的行为虽然造福人类，但无疑也撼动了宙斯的统治秩序，这是宙斯难以容忍的（另外，宙斯怀疑普罗米修斯在无私奉献的背后有沽名钓誉之嫌——企图赢得下界民众的感激，这是希腊人神共有的野心），因此对他施行严惩，以实现所谓神之正义。诸神虽然对普罗米修斯不无同情，但他的所作所为毕竟违犯天条——在共同利益驱使之下，他们反过来劝诱普罗米修斯向宙斯的淫威屈服，也就毫不奇怪了。

在神话故事基础上，埃斯库罗斯在悲剧中又加入海洋神女伊俄的悲惨遭遇——她先是被宙斯强奸，随后被赫拉追逐迫害。对于这样无辜的受害者，宙斯居然无动于衷，不愿也不敢承担丝毫责任。可见权力一旦缺少约束，必定会滥用。普罗米修斯敢于挑战宙斯，一方面因为神是不死的，这是神最大的特权，可能也是神最大的悲哀；一方面还因为他掌握着关于宙斯统治期限这一宇宙最大的秘密。聪明如宙斯，断然不敢用强，故事的结局是大英雄赫拉克勒斯（一说为宙斯之子）途经高加索山，解救了普罗米修斯。普罗米修斯与宙斯最终达成和解，天上人间又重新恢复到均衡的秩序。值得注意的是，普罗米修斯展现出的悲天悯人的情怀，百折不挠的勇气，以及有礼有节的斗争策略，令人荡气回肠。应当说，他展现的不仅是神性，更是人性（相反，残忍暴虐、独断独行的宙斯所作所为则明显违反人性）——日后英国浪漫派诗人雪莱在长诗《解放的普罗米修斯》中极力讴歌的正是这样一种高贵的人性和抗争的精神。

四《俄狄浦斯王》

先来谈谈忒拜城邦。忒拜的始祖是卡德摩斯，他的父亲、腓尼基国王阿革诺尔是海神波塞冬之子。卡德摩斯的姊妹欧罗巴被宙斯绑架后，阿革诺尔派他外出寻找。根据神谕，他杀死当地毒龙，播下龙齿，从土地中生出的武士帮助他建成忒拜城。卡德摩斯后与爱神之女哈耳摩尼亚，生下塞墨勒、伊诺和阿高厄。宙斯与塞墨勒偷欢，遭赫拉嫉妒。赫拉用狡计诱骗塞墨勒，让宙斯在她面前现出真身。塞墨勒的凡人之躯被雷电烧成灰烬，宙斯救出她腹中婴儿，缝入自家大腿，足月后分娩，即为酒神狄奥尼索斯。伊诺因为设法哺育年幼的狄奥尼索斯，也遭到赫拉迫害，后带着儿子投海自尽。三姊妹中最不幸的是阿高厄，她的儿子彭透斯是忒拜国王，他对酒神出言不逊，并下令禁止对酒神的崇拜，引发后者的强烈报复——一次，在酒神的狂欢舞会上，阿高厄发了疯，同其他疯狂的妇女一道，将自己的亲生子彭透斯扯成碎片。（这是神话中难得一见的“暴民”场景的刻画，说明逆拂民意是何等危险。同时请注意：发疯的是妇女。只是妇女。）克瑞翁是卡德摩斯的后代，他与伊俄卡斯忒成婚，生子海蒙。克瑞翁死后，伊俄卡斯忒改嫁拉伊俄斯生子俄狄浦斯，俄狄浦斯后误杀拉伊俄斯，娶伊俄卡斯忒，并生育子女四人：儿子厄忒俄克勒斯和波吕尼刻斯，女儿安提戈涅和伊斯墨涅。

索福克勒斯三部曲《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》和《俄狄浦斯在克洛诺斯》便改编自上述神话故事，主要反映国法与人性，神律与社会正义等矛盾冲突。黑格尔悲剧理论认为悲剧的根源在于两种正义力量的冲突，如克瑞翁严禁安葬攻打忒拜城的叛将，是为维护城邦政权，自有其合理之处；而安提戈涅秉持人伦道德，不忍目睹其兄弟肉身暴露野外，为鸟兽吞食，坚持要按人伦之道将他安葬，似乎也无可厚非。作为城邦之主的克瑞翁，以及作为克瑞翁之子海蒙未婚妻的安提戈涅——这两个人物互相反对和意欲毁坏的东西，正是他们在各自生活中不可或缺的规范和准则——所以要竭力加以维护，不惜以生命为代价。这是两种正义的价值观的冲突。所以黑格尔说，两个恶人的冲突，或一正一邪的冲突，都构不成悲剧。

《俄狄浦斯王》展示的是人对自身及命运的不懈探究和拷问，海德格尔说：“这出戏是在外表（歪曲和遮蔽）以及敞开（真实和存在）之间的一场斗争。”俄狄浦斯的盲目实际上是双重隐喻：一是肉体（剜出自己的眼珠），另外更是人对自身以及对难以度测的命运的无知——哲学家蒙田说过：“世上最重要的事情就是认识自我。”另一位哲学家恩里克也曾形容说：“那种置身于黑暗和混乱之中的恐慌，威胁城邦的安全乃至整个社会的文明……全部文明就是一场对抗混乱的斗争，在任何情况下，混乱总是指向相同的危险：一个失去了路标，失去了约束的世界。”

盲人先知忒瑞西阿斯，他曾因偷窥女神沐浴而变盲，后又变性（或说他本人即为双性同体），对男女性事的感受超乎常人。他曾面斥俄狄浦斯，“你有眼睛，你却看不到自己身在何处”——这是对凡人的虚妄最直接的指斥：每个人对自己的盲点都视而不见。在解开斯芬克斯之谜之后，他被城邦尊奉为英雄，于是不免犯下简慢之罪，自以为能与天神平齐，结果受到命运的严惩。但俄狄浦斯却并不因此而变得渺小，恰恰相反，他在盲目之后反而对外部世界认识得更为真切：他的尘世地位不过是如梦幻泡影一般转瞬即逝的存在，人的伟大应该在于他的内在力量——不惜一切去追寻真理，追求真相，并且一旦发现便应当坦然面对和承受——正如忒瑞西阿斯所言：“唯有聪明之人方能承受苦难（To be wise is to suffer）。”也是在此意义上，黑格尔宣称俄狄浦斯是古今第一位哲学家。而弗洛伊德则从性心理分析角度出发，认为俄狄浦斯一开始对女性就怀有深深的恐惧和欲望。或许这也是所有男性的共同之处（即俄狄浦斯情结）。他的谜底是“人”——预示男人战胜了女性的化身斯芬克斯妖怪（也是野蛮的化身），也预示着古典的男性仪式的统治得以确立。其实人本身就是迷，连他自己也猜不透。

五《美狄亚》

欧里庇得斯与他的两位前辈剧作家风格大不相同。他是悲剧家中的哲学家，经常借剧中人物之口臧否褒贬，对天神、命运之类的观念提出质疑，像苏格拉底一样表现出了强烈的理性主义和怀疑精神。他剧中的主要人物往往既非英雄神祇，亦非王公贵族，而是平民百姓（大多是中下层妇女）。他的文学声望也起伏不定，生前备受争议，死后声誉日隆。评论家或称之为最伟大的剧作家，或称之为古希腊悲剧的终结者（尼采）。但无论如何，在时人眼里，他是极富个性的怪诞而激进的民主派，保守的上层阶级对他的直白大胆多有拒斥。

从《安德洛玛刻》到《特洛伊妇女》，从《酒神女信徒》到《美狄亚》，其中妇女问题是剧作家最为关注的主题。在欧里庇得斯悲剧中，酒神狄奥尼索斯的母亲、卡德摩斯之女塞墨勒身世最为凄惨。听信谗言，她要求前来与之幽会的宙斯露出真身，结果被雷电劈得粉骨碎身。从灰烬中生出的酒神决意报仇，找到罪魁祸首——他母亲的姊妹、充满嫉妒心的阿高厄以及她的儿子忒拜国王彭透斯。酒神先让阿高厄等人发狂乱舞，又让国王彭透斯前往制止。发狂的酒神女信徒群起而攻之，将彭透斯撕成碎片。

彭透斯的悲剧一方面在于他的狂妄自负，始终不肯承认酒神的权威——作为哲学家的欧里庇得斯似乎要告诫观众，凡人须时刻保持谦卑，否则命运之轮一旦倾覆，等待他的必定是彻底的毁灭。另一方面，彭透斯作为城邦统治者，对女性的群体活动感到无端恐惧，乃决定剥夺其自由活动的权利，将女信徒统统关了禁闭。作为女性的同情者，剧作家认为彭透斯悲剧某种程度上也是他咎由自取——除了天神，谁能剥夺他人的自由？连掌管人间律法的君王也不例外。

相对而言，在《美狄亚》一剧中，欧氏对妇女问题的思考和认识显然更为全面深刻。美狄亚的悲剧在于她的误判。她自以为爱上了一位英雄（伊阿宋），结果却证明他不过是个普通的男人。她为他不惜与父亲决裂，不惜残杀并肢解幼弟（以阻止追兵），这样的一腔痴情，换来的却是伊阿宋移情别恋，而且很快就要成为当地国王的乘龙快婿。这是当日希腊社会的现状：人心不古，道德沦丧，男子嫉妒而自私，女性却必须忍辱负重，循规蹈矩。然而美狄亚是敢爱敢恨的新女性，伊阿宋打破的是婚约的誓言，她却要采取切实的行动。她亲手杀害了她与伊阿宋所生的两个儿子，并决意自杀，以此与命运相抗争。跟王后克吕泰涅斯特拉一样，当复仇心理占据她全部思想，她整个人已步入疯狂状态。在她走投无路之际，天降龙车（Deus ex machina）[6]将她送至雅典——或许这是剧作家的曲笔，以隐晦方式表达对她的同情。

“唉，在一切有理智、有天性的生物当中，我们妇女是最不幸的。少女时，我们便憧憬能遇见称心的夫君，结婚后更盼望能和爱人长相厮守。我们总是把珍贵的爱情看得比性命还重要，从不理会即将降临的灾难和困苦。”——这是美狄亚梦醒后的感喟，也是血泪控诉：它揭示出在表面平等的希腊社会，身为女性的莫大悲哀。

作为刚毅果敢的美狄亚的反面，伊阿宋却是撒谎成性、胆小怯懦的猥琐之人。女性只是他的工具——或寻欢作乐，或生儿育女——并且可以像玩物一样随意抛掷。他在迎娶公主之际给出的理由是，为了让美狄亚和他们所生的两个儿子不受旁人歧视，并能过上荣华富贵的好日子，简直是自欺欺人的无稽之谈！故事的结局，伊阿宋在流放途中被一根从天而降的朽木击中身亡。这种死法也算是对这位英雄莫大的嘲讽。

希腊悲剧发展到欧里庇得斯时代，其形式已相当完备，诗人只能在题材内容方面加以变革。欧里庇得斯选择由家庭/妇女问题入手，批评/针砭社会现实，并在艺术手法方面将写实手法与心理描写相结合，取得了巨大的艺术成就。他的剧作标志着“英雄悲剧的终结”（据说诗人曾宣称，写三句诗要花费三天时间。旁人惊叫，三天可以写出一百句。欧里庇得斯答，可它们只有三天的生命力）。